Oublier Rodin?

Emile-Antoine Bourdelle, Le Fruit, 1906. Statuette, bronze. Paris, musée Bourdelle (c) musée Bourdelle / Roger-ViolletLa sculpture à Paris, 1905-1914

Jusqu’au 31 mai 2009

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Musée d’Orsay, 1, rue de la Lagion-d’Honneur 75007, 8€

A la fin du XIXe siècle, Rodin impose un art expressif qui prend toute son envergure dans La Porte de l’Enfer (1880-1917). Au tournant du XXe siècle, une nouvelle génération d’artistes va prendre le contre-pied de cette expressivité accrue, qui confère un certain chaos à la matière. Ces jeunes sculpteurs veulent retrouver une logique de la forme, propre à leur art. Esthétique de la ligne et perfection géométrique deviennent leur nouveau credo. Le musée d’Orsay met en scène cette évolution stylistique à travers une exposition faisant le point sur la sculpture à Paris, entre 1905 et 19014. Période charnière juste avant la Grande Guerre, qui verra éclore un nouvel univers formel.

Wilhelm Lehmbruck, Grande figure debout, 1910. Statue, ciment. Otterlo, Kröller-Müller Museum (c) Coll. Kröller-Müller Museum, Otterlo, the NetherlandsL’impasse de Rodin ne se fait pas du jour au lendemain. Joseph Bernard, Wilhelm Lehmbruck, Pablo Picasso, Ossip Zadkine, Henri Gaudier-Brzreska commencent par imiter le maître. Constantin Brancusi, Antoine Bourdelle et Josep Clara sont ses apprentis. Zadkine reconnaît: “Personnellement, je n’avais trouvé encore aucune réponse chez les aînés, sinon chez Rodin. […] Ses sculptures résultaient souvent de moyens libérés, ni vus, ni connus encore.”
De fait, le critique d’art André Salmon relève: “Le défilé n’est pas achevé des statuaires qui pénètrent dans la carrière en passant sous La Porte de l’Enfer.”

Aristide Maillol, La Méditerranée, 1905-23. Statue, marbre. Paris, musée d'Orsay (c) Photo Christian BarajaPourtant, à partir de 1900, un changement s’opère. Les formes se simplifient, les modelés se tendent. La Méditerranée (1905-1923) d’Aristide Maillol fait sensation. Picasso réalise des oeuvres lisses.  Brancusi épure ses lignes. La forme et la sensibilité intérieure – Elie Nadelman parle de “vie plastique de l’oeuvre, c’est à dire, “l’intention que possède la matière en elle-même” – prédomine sur le réalisme et la sensualité rodiens.
Maillol affirme: “Je travaille, comme si rien n’existait, comme si je n’avais rien appris. Je suis le premier homme qui fait de la sculpture.”

Pour définir les compositions exécutées par la nouvelle génération d’artistes, le sculpteur et théoricien allemand Adolf von Hildebrand évoque la théorie des “parois de verre”: “Qu’on s’imagine deux parois de verre parallèles et entre celles-ci une figure […]. Le volume total d’une image, d’après l’espèce des objets représentés, se compose de plus ou moins de surfaces imaginaires ainsi rangées les unes derrière les autres, lesquelles s’unissent de nouveau en apparence.”
De Maillol à Alexandre Archipenko, les figures et les formes semblent être contenues dans un premier plan au-delà duquel rien n’est projeté, assurant ainsi l’unité de la vision.

Entre 1910 et 1912, Cézanne observe que les sculptures sont de plus en plus géométrisées et limitées au “cylindre, au cône ou à la spère”. Comme l’attestent les deux figures les plus emblématiques de l’époque: la tête et la figure accroupie. Le “masque sur une boule” – définition du visage donnée par Maillol – se réduit progressivement à une simple boule, incarnée à son extrême par la Muse endormie (1910) de Brancusi.
Elie Nadelman, Tête d'homme, vers 1913. Tête, bronze. Washington D.C., Smithsonian Institution, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden (c) Gift of Joseph H. Hirshhorn, 1972 / Lee StalsworthLes traits de l’épiderme s’évanouissent, la matière devient lisse. Le visage réel n’est plus imité, il est formalisé.
“Ce que je voulais, c’est que la vie de l’oeuvre vienne de l’intérieur même de l’oeuvre”, explique Elie Nadelman.

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A partir de 1912, une division s’opère dans cette donne de l’esthétique jusqu’alors convergente. La fracture s’exacerbe avec la guerre. D’un côté, Bourdelle en France et Lehmbruck en Allemagne, développent une  production anti-naturaliste qui met l’accent sur l’ordonnancement de l’espace. Le sculpteur se fait constructeur, il corrige la nature humaine pour lui conférer une beauté mathématique. A l’inverse de la sculpture organique, développée par Henry Moore à partir des années 1920, qui reflète une vision du monde pacifiée.

A la fois concise et dense, cette exposition thématique est richement étayée par des sculptures, des dessins de sculptures et des citations. Parfaitement illustrés, les propos sont d’autant mis en valeur que la scénographie de l’exposition propose un parcours tout en volute et cube, à l’image du contenu exploré.

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